11.02.2025
— Всегда есть соблазн написать краткий обзор истории человечества на полтора часа. Наверное, полезно развернуть движение театральной мысли за одну лекцию, поскольку лучше всего запоминаются тезисы. Они впиваются в нас как гвозди.
Когда говорят: «Дайте нам традиционный театр», возникает проблема. Не бывает одной традиции — их всегда несколько. Художественный театр как цитадель традиции и система Станиславского не являются величиной постоянной. Досоветский и советский МХАТ — это разные системы. Все течет и меняется, поскольку трансформируется время, которое подсказывает художнику способ воздействия на зрителя.
Центральные фигуры оттепельного периода — Товстоногов и Ефремов — говорили о том, что старый Художественный театр умер, но идея жива, прием жив. Спектакли не воскресить — они исчезают, такова их участь. Но прием можно вернуть. «Современник» и БДТ возвращали этику и эстетику МХАТа, но это не значит, что эти театры оказывались похожи.
Актерские системы связаны прежде всего с режиссурой. Когда появляется система? Когда возникает понятие режиссерского мышления. Фигура постановщика, появившаяся в конце XIX века, потребовала фиксации актерской игры. Шаг вправо или влево может означать крах всей модели. До этого она зависела от спонтанного произвольного существования артиста — он был царем и богом на сцене.
Выдающийся артист Малого театра Михаил Щепкин оказал колоссальное воздействие на театр XIX века. Он прожил долгую жизнь — начинал при Гоголе, а заканчивал при позднем Островском.
Щепкин был первым артистом, который имел тенденцию к аналитике мастерства. Он попытался сформулировать лексикон актера, вычленить некие законы из омута сценического существования XIX века. В этом смысле он провозвестник Станиславского.
Щепкин начинал в эпоху классицизма, прошел через романтизм и сентиментализм и закончил, когда на сцене воцарился реализм.
Но на протяжении всей своей карьеры он был реалистом. Про него говорили, что он не играет, а живет на сцене. Его признание: «Я жизнь знаю от дворца до лакейской» принципиально важно. Одинаково хорошо играл и Городничего в «Ревизоре», и матроса или повара.
Знаменитая фраза Щепкина: «Берите образцы из жизни» легла в основу системы Станиславского. Но если задуматься: а как еще может быть? Нам это кажется очевидным. На самом деле подобный подход характерен только для реалистического направления. Артист периода классицизма брал образцы из античности, а романтик — из готики. За источник вдохновения полагалось брать не реальность, а культуру прошлого.
У Щепкина впервые в XIX веке возникает проблема этического отношения к актерскому труду. Какова цель артиста? Сыграть как можно больше ролей? Заработать денег? Щепкин говорит о том, что цель — изменять общество. Или хотя бы самого себя: «Стараясь передать комические стороны своих героев, я сам отделался от многих недостатков».
Цель театра — не конвейер пьес, а стремление к самосовершенствованию.
Кажется, что Станиславский — человек, который открыл ворота в театр ХХ века. На самом деле он скорее фигура, закрывающая XIX. Понятие сверхзадачи и «гвоздя роли» Константин Сергеевич берет у Гоголя, из его теоретических постулатов. А термин «предлагаемые обстоятельства» заимствует, немного трансформируя, у Пушкина, который писал про «предполагаемые обстоятельства».
Ценность наследия Станиславского в том, что он сделал актерский труд системой, наукой. До этого артист не контролировал свой рабочий инструмент, игра зависела от его эмоционального состояния. Но зритель заплатил деньги и хочет получить впечатления именно сегодня. Актер — редкий художник, который обязан трудиться по расписанию. Он должен выйти в семь вечера и сыграть свою роль. Поэтому важна осознанность существования. В каждую секунду нужно понимать, зачем мой персонаж на сцене и куда он движется. Когда мы видим хороший спектакль, то понимаем, что был сделан тщательный разбор.
Станиславский пишет о том, что не нужен лучший артист в труппе. Нужно, чтобы все играли в унисон, единым аккордом, создавалась мощная коллективная энергия.
Огромное количество психологических характеристик артист держит внутри себя. А показывает треть созданного на репетициях. Тогда бессознательно то, что скрывается, проявляется через искусство подтекста: жестикуляцию, мимику, интонации. Самое дорогое, когда зритель чувствует то, о чем договорились на репетиции, но не показали на сцене.
Прекрасная фраза театрального критика Павла Маркова: «Вся система Станиславского — это поиск этического оправдания лицедейства». Артист, как и любой художник, лжет. Он имитирует реальность. Но как при этом не искажать человеческую природу и не врать самому себе? Театр — это не цель, а средство достижения цели.
Михаил Чехов отмечал важную вещь: «Этика Станиславского — лексика христианского сознания». Его система строится на глубоком понимании человеческой природы. Артист всегда старается понять своего персонажа, оправдать его. Станиславский говорил: «Сыграть роль — значит полюбить человека».
Константин Сергеевич утверждал: на сцене нужно не играть, а жить. Зрители Художественного театра говорили: «Мы идем не смотреть «Три сестры» Чехова, мы идем к сестрам Прозоровым».
В противовес этому величайшие деятели после Станиславского — Вахтангов, Таиров, Мейерхольд — призывали вернуться к театральности.
Традиция литературоцентричного театра принадлежит эпохе классицизма, там есть установка на текст.
Всеволод Мейерхольд восстанавливал архаичные формы театра, в том числе импровизацию, комедию дель арте, пантомиму, фарс.
ХХ век реабилитирует тело на сцене. Оно перестает восприниматься как темница для души. Мейерхольд говорил: «Слова на театре — лишь узоры на канве движений». Нет четкой границы между духовностью и телесностью.
Александр Таиров в 1921 году издал выдающийся труд «Записки режиссера», где впервые в истории звучит утверждение о том, что театр — первичное искусство. Это глобальная дискуссия, не исчерпанная до сих пор. Театр подчинен литературе? Он ее раб? Или у театра есть право на собственное высказывание?
Когда мы идем в театр, нам важно увидеть, как исполняются пьесы, как они трансформируются. Слово — лишь одна из возможных форм выразительности на сцене.
В 50-е годы Художественный театр вырождается, становится избыточно бытовым. Все правильно, все по системе Станиславского, но нет подлинной жизни. Ефремов считал, что искусство Художественного театра стало буржуазным.
Для Олега Николаевича было важно пролетарское искусство в подлинном его смысле. И он сам стал воплощением такового. В его лице была простота рабочего человека. Если посмотреть на Качалова, Яншина, Тарасову и Прудкина, мы увидим людей рафинированных, которые еще помнили дворянскую жизнь. Театр «Современник» — это искусство парней с заводов. Один из его лозунгов был: «Мы занимаемся людьми далеко не переднего края». Пьесы Розова, Володина, Зорина — про обыкновенного человека, зачастую неудачника.
Важное понятие для «Современника» — «шептальный реализм». После войны возникла потребность говорить со сцены тише. Ценностью становилась приватная интонация. Идея пьесы Александра Володина «Пять вечеров»: днем человек фальшивый, а вечером — настоящий. Уставшая ночная интонация становится интонацией эпохи.
В чем главная ценность Георгия Товстоногова? Он сумел в Тифлисе 20-х годов увидеть великую сценическую эпоху: театр Мейерхольда, Таирова. Успел застать это пиршество. Таким образом он смог стать связующим звеном между ними и послевоенной культурой. Георгий Александрович любил повторять: «Философия крошки Цахеса: все хорошее — все мое». Можно и нужно присваивать все хорошее.
Товстоногов был редчайшим примером из того поколения, которое пошло не вслед Станиславскому, а вслед Немировичу-Данченко. Прежде всего это выражалось в работе с романными структурами. Спектакли Товстоногова запредельно эпичны, на сцене словно пролистываются главы.
Георгий Александрович не любил застольный период и все время стремился уйти в мизансцены, найти точную физическую форму. Когда в его спектакле «Мещане» Эмма Попова поднимает два пальца и говорит: «Есть две правды, папенька!», эта мизансцена походит на картину Василия Сурикова «Боярыня Морозова».
Апогеем классического театра является полное перевоплощение, когда артиста невозможно узнать в роли.
В этом отношении Брехт, Гротовский, Фоменко и Гинкас приводят театр к тому, что сегодня на сцене мы чаще всего видим и включение артиста в роль, и выпадение из нее. В какие-то моменты актер действует от себя, в какие-то — от персонажа. Играет свое отношение к роли, иронизирует по поводу происходящего. Когда исполнитель вообще не замечает зрительный зал, нам кажется это немного архаичным.
Одна из главных проблем современного театра — слияние драматического искусства и перформативности. Чем они отличаются? Закон спектакля — это перевоплощение. Артист существует в роли. Даже когда Евгений Гришковец выходит в своих спектаклях, он не играет самого себя — всегда есть зазор между актером и персонажем на сцене. Перформанс — безусловное искусство. Йозеф Бойс или Мария Абрамович не перевоплощаются.
В современном театре мы сталкиваемся с перекрестием условности и безусловности. Например, в инклюзивном искусстве: колясочник на сцене нам интересен не своим ремеслом танцора, а тем, что преодолевает недостатки своей телесности.
Переосмысляется роль зрителя. Если раньше от него требовалось сидеть, не шевелиться и молчать, то современный театр часто обращается к публике, передоверяет ей какие-то функции, спрашивает о чем-то и выслушивает реакции, от которых зависит действие спектакля. Не имитирует зависимость, как на детском утреннике, а по-настоящему.
Сегодня вместе с режиссером в театр приходит много специалистов. Художник по свету, драматург, художник по костюмам, видеоинженер, сценограф, композитор. Но в то же время в современном театре важны минимализм, сдержанные формы. Это становится в том числе этическим принципом. Многие спектакли Сергея Женовача визуально черно-белые, поскольку ему важно передать текст. Артист несет реплики как хрупкий сосуд, стараясь донести до зрителя, не расплескав.
То же касается и документального театра, смысл которого в донесении документа до публики, а не в его интерпретации.
Молодые режиссеры порой отказываются от необходимости строить театр на бесконечной интерпретации классики. Мы сперва радовались, что можно огромным количеством способов поставить пьесу. А потом это стало надоедать. Чтобы что-то новое открыть в чеховской пьесе, нужно переносить действие в космос или на футбольное поле. Сергей Женовач представил вариант «Трех сестер», где сохранил треть текста. В спектакле артисты по большей части молчат, поскольку текст навяз в зубах, его не обнулить. Молодые не хотят браться за классику. Как можно поставить «Мещан» после Товстоногова? Или «Братья и сестры» после Льва Додина? Таким образом возникает идея театра-исследования, создающего свой собственный текст. Отправиться на территорию, на которую никто иной пока не зашел.
— Рад познакомиться с новым для меня самарским театром. Я про него слышал, но мы не пересекались на фестивалях.
Максим Меламедов — достаточно известный режиссер. Много ставит в Москве и в регионах. Пьеса Метерлинка «Чудо святого Антония» с одной стороны легкая, сатирическая и комедийная. С другой — прочно вписанная в историю театра. Когда-то ее ставил Евгений Вахтангов, и это был один из мощнейших его спектаклей. Всегда следует учитывать контекст, опыт предшественников, ткань театральной мысли.
Мне кажется важным вопрос: как работает механизм смеха в этой пьесе. В начале ХХ века Метерлинк написал памфлет, насмешку над человечеством, которому не нужно христианское чудо. Святой приходит в дом умершей с целью воскресить ее, а ему всячески запрещают это сделать. Возникает вопрос: нужно ли в принципе спасать человечество? Достойно ли оно спасения? Любопытно, что в спектакле Меламедова никто не пытается никого насмешить. Нет задачи сделать злобную карикатуру. А есть трансформация в сторону горечи, печали от того, что человек сам не понимает, что творит.
Ситуация сложилась в доме мелких буржуа. Люди потом сели и задумались: что произошло? Почему мы отвергли воплощение нового Христа? Эта горечь трансформируется в понимание того, что все перевернулось: зло выглядит как добро, добро — как зло. Мы часто подменяем эти понятия и потом грустим о поступках, которые совершили.
В данном спектакле для меня соединились пьеса из корпуса мировой литературы с российским материалом — «Двадцать минут с ангелом» Александра Вампилова. Два произведения — начала ХХ века и советского периода. В спектакле это работает: ощущение горечи и необходимость задуматься, понять, что чудо можно сделать своими руками. Темы, на которых спектакль базируется.
В основе второго спектакля, увиденного мной, «Господин Ибрагим» — серьезная литература о возможности общественного примирения. Произведение рассказывает о самовоспитании или воспитании подростка, о его движении к счастью. Одиночество маленького человека осмысляется здесь как норма, которую можно и нужно преодолевать. Юный главный герой находится в симбиозе со стариком. Это возможность соединения еврейской и исламской культур. Примирение происходит на территории Франции, но какие-то смыслы мы переносим в Россию. Здесь есть фирменная французская легкость. Но постепенно она перетекает в серьезный разговор о человеческом одиночестве, о возможности счастья, чуда. И необходимости тонких, деликатных слов, которые оправдывают человеческое существование. Так много горя на земле, но его можно преодолеть через разговор, доверие, философию жизни, которая приобретается в симбиозе старости и молодости, мудрости и наивности.
— Мы давно приглашали Павла Руднева к нам в театр и с нетерпением ждали его приезда. Главная наша цель была в том, чтобы он посмотрел спектакль, который отличается от всего нашего остального репертуара, — «Чудо святого Антония» (16+). Премьера состоялась 8 сентября прошлого года. Также Павел Андреевич увидел наши спектакли «Тимур и его команда» (12+) и «Господин Ибрагим» (12+).
Кроме того, нам повезло услышать уникальную, увлекательную лекцию Павла Андреевича. Вместе с нами ее посетили студенты Ольги Рябовой из училища культуры.
Фотографии: Самарский художественный театр
Культура
Комментарии
0 комментариев