Армен Арутюнов: В массовом сознании так — если нет колонн и лепнины, значит, это некрасиво

Градостроительство и сохранение архитектурного наследия в современной Самаре — больная тема, волнующая местное общество. Армен Арутюнов — самарский журналист, редактор отдела «Культура» газеты «Волжская коммуна» — один из тех, кто стремится спасти историческое наследие. В декабре 2021 года благодаря фонду президентских грантов он выпустил книгу «Мозаика модернизма». «Самарская газета» выяснила, почему этот вид искусства действительно ценен, остались ли в городе неизученные Арменом мозаики и какие панно мы уже утратили.

— Почему ты заинтересовался именно этим направлением архитектуры — мозаикой?

— Мне интересна любая архитектура, плотно я не занимался только современной. Книга — продолжение проекта «Лица модернизма», который мы делали совместно с ВООПИиК (Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры — прим. ред.): с тех пор сохранение мозаики очень меня волнует. 

Четыре года назад в Самаре прошел всероссийский градозащитный съезд. В том числе по моей инициативе там была секция, посвященная модернизму. Впервые на российском уровне прозвучала необходимость сохранения не только сталинок и конструктивизма, но также позднесоветского наследия и мозаик в частности. Я понял, что мы даже не представляем, сколько их в Самаре, и решил заняться исследованием.

— Как происходила подача заявки на грант?

— Это стандартная процедура, не буду вдаваться в технические подробности. Мы подавали заявку от ВООПИиК. Самое главное в любом проекте — внятная концепция: что это, зачем, о чем, для кого. Нужно указать так называемых благополучателей и составить реалистичную смету — ты ведь запрашиваешь деньги.

Победа в конкурсе президентских грантов пришла со второй попытки. Первая была за полгода до этого — с проектом о Самаре и Тольятти. Сейчас я понимаю, что ставил очень амбициозную задачу, учитывая, сколько времени и сил ушло на Самару. В Тольятти тоже много первоклассных мозаик. 

— Для кого в итоге этот проект?

— У нас было несколько целевых групп, на которых рассчитано исследование. Например, чиновники — чтобы они поняли ценность мозаик. Причем нужно не просто указать благополучателей, а сделать так, чтобы до них дошел конечный результат. Книги мы отдали в мэрию — они разойдутся по районным администрациям, в фонд капремонта. Часто бывает такое, что подрядчики берутся за дом с мозаикой на фасаде и не знают, где искать информацию. Также в числе благополучателей творческие вузы и библиотеки.

— Я правильно понимаю, что грант команда получила в середине 2021 года, и уже к ноябрю книга была подписана в печать?

— Да, мы создали ее меньше, чем за пять месяцев. Много информации было собрано заранее. Я долго раскачиваюсь, а потом быстро делаю. Самоуверенность меня не подвела, но результат был достигнут благодаря профессиональной команде. Председатель самарского ВООПИиК Нина Казачкова взяла на себя всю организационную работу. Несколько человек снимали объекты, часть иллюстраций нашлась у архитекторов и фотографов. Роман Полисюк верстал, Гриша Сульдин помогал с типографией и печатью. Это очень важные моменты в любом проекте — работать с людьми, которым ты доверяешь. 

— В предисловии книги указано, что мы мало знаем о мастерах, создававших образ города с 50-х до 90-х годов. Почему так мало информации об этом периоде?

— О периоде еще более-менее: все слышали фамилии Храмова, Моргуна и Каркарьяна. А вот о мозаиках мы знаем гораздо меньше… Прошло всего 40 лет, иногда и того меньше, но уже никто не помнит авторов. Например, на обложку я поместил мозаику, в которую давно влюблен, — с дома у ж/д вокзала. Над ней работал московский художник Петр Васильев, автор еще минимум двух самарских мозаик — на здании управления метрополитена на Гагарина и на фонтане «Парус». Еще он участвовал в реконструкции ДК Железнодорожников. Эти факты подсказали архитекторы Михаил Макридин и Сергей Мишин. Я связался с вдовой мастера в соцсетях, она рассказала про его творческую биографию. Так по крупицам и собирал краеведческие открытия. 

Если работа старая, то современников, которые бы помнили художника, уже нет в живых. Случайно нашел в интернете эскиз мозаичного панно из ДК Кирова. Это оказалась работа любимой ученицы Дейнеки Клавдии Тутеволь, но она была неверно атрибутирована как мозаика для павильона “Космос” на ВДНХ. Я созвонился с коллекционером Владимиром Гремитских, в собрании которого хранится эскиз. Выяснилось, что данные о работе Клавдии Тутеволь сообщил ее сын, когда передавал рисунок в частную коллекцию. Я с радостью понял, что мы определили одного из художников московских мастерских, работавших над оформлением ДК. Там, конечно, еще много вещей, которые нужно доисследовать: например, на другом панно есть реплика одного из сюжетов Александра Дейнеки. Выяснить бы, сам он приезжал в Куйбышев или Тутеволь процитировала работу учителя. 

— На момент начала работы над книгой ты знал большинство мозаик в городе или находил много новых?

— Это отдельная сначала сложность, а потом радость. У меня были амбициозные планы составить полный перечень мозаик. Еще до подачи заявки на грант я выписал те, которые помню. Очень пригодились многолетние исследования Жанны Скоковой и других журналистов и блогеров, интересующихся темой. Огромное им спасибо. Получилось 35 вместе с утраченными (например, на старом Дворце спорта). Надо было решать, сколько вписывать в грант: от этого зависела смета на фотофиксацию. Вписал 30. 

А в ноябре уже был готов кричать: «Я больше не принимаю заявки!». За несколько дней до сдачи, когда все дедлайны уже горели, мне продолжали присылать мозаики — например, русалку в фонтане на Шоколадной фабрике, которого уже нет. Получилось около 80 объектов. Часть отснял я, часть — коллеги-фотографы. Итог оказался в два с половиной раза больше. 

— Из ныне сохранившихся в Самаре мозаик все попали в книгу?

— Да, но фотографии есть не всех. Например, мы упоминаем панно с госпиталя для ветеранов войн на XXII Партсъезда, но не знаем, сохранилось ли оно и в каком состоянии — торец здания уже много лет закрыт баннером. В книгу вошел снимок, сделанный в 2000-е. Еще есть мозаики на пятиэтажках, закрытые рекламой или утеплителем.

Где-то могут быть скрыты интерьерные мозаики. Например, не все помнят работу Андрея Кузнецова в аэрокосмическом университете. В политехе на Первомайской — 200 квадратных метров мозаики Владимира Замкова, известного художника, он также делал панно с Лениным в музее Алабина. О ней напомнили бывшие студенты. Подобные тематические мозаики могли сохраниться на закрытых производствах, режимных объектах. Но самое главное мы в книге охватили.

— Почему ты включал в книгу даже незначительные мозаики вроде олененка на стене подъезда?

— Собранные работы очень разные, в том числе в смысле их художественной ценности. Да, там есть даже надпись «Куйбышев — 400 лет» выложенная на фасаде дома на Владимирской/Пензенской. Любители простой компьютерной графики 90-х иногда называют это пиксель-артом. 

В книге можно прочесть рассказ Альфреда Хахалина о том, как молодым архитекторам давали задание «порисовать» эскизы для мозаик на торцах пятиэтажек. Они — выпускники Московского архитектурного института, приехали в Куйбышев строить дома. Так что никто к этой работе серьезно не относился. Но, на мой взгляд, это ценный пласт наследия, которое отличает один дом от другого. 

— Из каких материалов сделаны самарские мозаики?

— Материалы менялись в зависимости от произведения. Например, мозаики на пятиэтажках выкладывались на панели еще на заводах. Поэтому они не сыпятся — «вбетонированы» внутрь. Есть объекты из керамики — например, «Дружба» на Стара-Загоре. И, естественно, смальта — фонтаны, мозаика у железнодорожного вокзала. Смальта была дороже и ее нужно было откуда-то везти, а керамику готовили на заводе «Стройфарфор» в Стройкерамике. Есть и смешанные работы, такие как бассейн «Локомотив» — там и керамика, и смальта. Есть несколько флорентийских мозаик — в музее Алабина и на станциях метро. Думаю, опирались на экономику. 

— Многие мозаичные панно закрыты, другие утрачены — чем, с твоей точки зрения, обусловлено такое невнимательное отношение?

— Это не самарская проблема, а общероссийская. Для всего нужно какое-то время. Модернизм считается не очень старым. Федеральный закон №73 «Об объектах культурного наследия народов Российской Федерации» гласит: чтобы какое-либо здание или объект стал памятником истории или архитектуры, ему должно быть не меньше 40 лет. Это не просто так придумано: 40 лет — рубеж, после которого иначе смотришь на реализованное. И сейчас, мне кажется, к модернизму начинают относиться по-другому. Не так давно мы прошли этап с принятием конструктивизма: еще 20 лет назад многие считали Дом промышленности ерундой, а Фабрику-кухню — сараем. Просто в массовом сознании так: если нет колонн и лепнины, значит, это некрасиво. К счастью, со временем пришло понимание, что архитектура авангарда 20-30-х годов ценна. 

Все, что происходило во времена Хрущева, Брежнева и перестройки, воспринимают неправильно. Нужно объяснять, популяризировать, это долгий процесс. В России он начался недавно: четыре года назад в Вологде мозаики включили в список памятников. В Самаре уже один объект в реестре — Дом профсоюзов. Еще пять мозаичных панно по заявлению ВООПИиК поставят на госохрану в ближайшее время. Это не панацея, но как минимум защита от безответственного сноса. 

— Кроме Самары, во многих ли городах так много мозаик?

— Да, мы не единственные. «Мозаичный бум» в 60-70-х годах начался из-за смены стилей. Сталинская классика с характерным декором в 1955 году была запрещена постановлением об устранении излишеств. Специалисты рванули читать иностранные журналы и поехали за рубеж смотреть, как там все. Благодаря этому мы долгое время шли в ногу с мировой архитектурой: например, хрущевские пятиэтажки — переработанный французский проект. Однако в новой эстетике все равно была необходима декоративность, но если раньше это была лепнина, портики, колонны и скульптуры, то теперь это чеканка, металл, дерево, мозаика, витражи. 

— В какой момент мозаику перестали массово использовать?

— Я довел книгу до 1996 года. Хотя проект должен был завершиться 1991-м годом — считается, что модернизм закончился с развалом Советского Союза. Но это условно, стиль невозможно запихнуть в строгие временные рамки. 

Мозаики пропали, потому что стало меньше госзаказов. Декор сделал бы дорогим любую отделку и строительство — в эпоху кризиса 90-х об этом не могло быть и речи. Ну, и изменилась эстетика: если в начале 90-х архитекторы еще обращались к модернизму, то к концу века стали появляться здания в условном хай-теке, как например наш ж/д вокзал. Мозаичисты работают и сейчас, делают частные интерьерные заказы. Просто прошла мода, стало меньше денег.

— Как отреагировала общественность, когда ты закончил книгу?

— Это моя первая книга, и я не думал, что ее так хорошо встретят. До сих пор продолжаю отвечать на вопросы о том, где ее найти. Чем больше людей узнают о самарских мозаиках, тем лучше. К сожалению, мы не можем продавать этот тираж, он издан на средства гранта. Но любой желающий может прочитать книгу в электронном виде, она опубликована на сайте «Лица модернизма». 

Фотография обложки: Екатерина Елизарова, фотографии внутри статьи: Анастасия Жиляева

Страничка истории

«Самарская Газета» была основана антрепренером самарского театра Иваном Новиковым. Все доходы, приносимые ею, поначалу использовались исключительно на театральные дела. В 1894 году Новиков продал «Самарскую газету» местному купцу Костерину. Новый издатель привлек к сотрудничеству в ней ряд прогрессивных журналистов.

С февраля по декабрь 1894 года в газете работал писатель Евгений Чириков. Здесь он печатал свои небольшие рассказы, фельетоны и «Очерки русской жизни» за подписью Е. Валин.

В «Самарской газете» начиналась литературная карьера Максима Горького. Он приехал в Самару в 1895 году по совету Владимира Короленко никому не известным писателем. Сначала вел отдел «Очерки и наброски», а затем и отдел фельетона «Между прочим». С марта по октябрь 1895 года был редактором. На страницах «Самарской газеты» опубликовано свыше 500 различных его публицистических произведений и свыше 40 рассказов.

С 1896 до начала 1900-х годов в газете работал Скиталец (настоящее имя — Степан Гаврилович Петров). Он продолжал эстафету, принятую от Горького — вел отдел фельетона «Самарские строфы», печатал свои стихи.

На страницах газеты в разные годы печатались Николай Гарин-Михайловский, Алексей Бостром, критик Василий Чешихин-Ветринский. Сюда присылали свои произведения Владимир Короленко, Александр Куприн, Дмитрий Мамин-Сибиряк. С 1894 года в «Самарской газете» начинает работать Николай Ашешков, известный своими народническими взглядами. На страницах издания появляются серьезные экономические статьи. К этому времени относится начало творческого пути Александра Смирнова. Он пишет литературно-критические материалы, театральные рецензии, выступает и как поэт, работает над очерками по истории Самарского края.