— С Ксенией Михеевой мы познакомились в Александринском театре, когда я жил в Санкт-Петербурге. Ее метод работы — до мелочей продумать спектакль еще на этапе репетиций. Ксения попросила заранее подготовить световую партитуру. У нее были ясная концепция, понимание того, как работает реквизит, как музыкальный материал существует вместе с хореографией. Я смотрел видео с репетиций и присылал референсы (изображения или объекты, которые художник выбирает при подготовке проекта — прим. авт.): вот так могли бы выглядеть те или иные сцены. Обсуждали их. Многие изначальные задумки так или иначе прозвучали в работе. Вместе мы встретились уже на выпуске спектакля. И в сборной репетиции смотрели — что работает хорошо, а что нужно поправить.
Спектакль «Место, которого еще не было» меняется со временем. По моему счету сейчас идет уже третья версия. Ксения сменила смысловые акценты, к проекту присоединился другой танц-драматург. Сценическое высказывание стало более ясным. Свет от этого тоже в чем-то изменился. Это огромный плюс, когда мы можем корректировать спектакль с течением времени и выходить на новый уровень понимания.
В данной работе свет существует в некотором роде и как самостоятельное визуальное полотно. Мне кажется, это не мешает ему оставаться в структуре спектакля и поддерживать и мощную хореографию Ксении, и потрясающую работу композитора Олега Гудачева. Аскетичное пространство Новой сцены Александринского театра позволяет существовать всем элементам максимально выразительно. Нельзя сказать, что в постановке полностью отсутствуют реквизит и декорации, но одежды сцены нет, в пустом пространстве только свисающие микрофоны и большое количество проводов на полу. Механизмы и подвижные в процессе спектакля световые фермы создают пространство этой работы. Свет родился в том числе и из этого образа.
— Выпуски всегда очень разные. В танцевальной среде они, как правило, более плотные по времени.
В драматических спектаклях и большой форме зачастую есть запас времени. Существует возможность отточить детали, проверить на прогонах, как что работает. Когда позволяют сроки, можно заниматься мелкими моментами, «плести кружево».
Свет — это история не событийная, а процессуальная. Важно продумать, почему он возникает, откуда и куда приходит, его прошлое, настоящее и будущее.
Работа художника по свету — некая связь между творческими идеями команды постановщиков и техническими возможностями их воплощения. Возникающие ограничения хотелось бы ощущать как возможность поиска. Когда в одном театре есть тысяча приборов, а в другом — десять фонарей, это поле для мысли. К каждой постановке ты подходишь не просто с идеями, а еще и учитываешь возможность их воплощения — как на данной площадке выстраивается материал, который предлагает постановщик.
Свет, как и музыка, воспринимается очень индивидуально. Любой зритель приходит на спектакль с собственными бэкграундом, насмотренностью, внутренним миром. Во время работы важно помнить: то, как я сейчас почувствовал и увидел, возможно, только мое восприятие.
Мне хочется думать, что спектакль — свободное поле для интерпретации. В большей степени это касается перформансов и танцевальных постановок, когда область прочтения обширна и нет однозначности интерпретации. Светом хочется создавать в таких работах более свободное поле для понимания и чувствования. Это прикладное искусство. Мы все идем от того, что нужно постановщику. Хочется докопаться до мысли режиссера. Когда концепция широкая, важно найти некую образность для воплощения. Может быть, не буквально, но, во всяком случае, направление поиска. Бывает, что художник-постановщик и режиссер говорят на разных языках. Тогда необходимо собрать всех вместе и расспросить — в какую сторону мы двигаемся.
— Началось все с производственной необходимости. Когда я учился в академии культуры, мы с франкофонным театром педагогического института делали спектакль и нам нужен был осветитель — пришлось осваивать эту профессию. Мне сложно называть себя «художником». Это громкое слово, которое звучит немного претенциозно. Думаю, выбор профессии был связан с жаждой визуального наслаждения от света.
Со второго курса я работал осветителем в «СамАрте». Это стало для меня настоящей профессиональной школой. Удалось посмотреть большую палитру работ разных режиссеров и художников. Хотелось бы считать себя учеником Евгения Леонидовича Ганзбурга. Хоть я и не занимался у него в институте, но он много ставил в ТЮЗе, потом неоднократно звал меня поработать с ним в качестве ассистента, в том числе в САТОБе — над операми «Кармен» и «Любовь к трем апельсинам».
В Самарском академическом театре оперы и балета имени Шостаковича совсем немного спектаклей, над которыми я работал. Очень люблю «Любовный напиток». Хотя это в большей степени работа художника Елены Васильевны Соловьевой — я помогал ей выстраивать световую партитуру. Несмотря на то, что это концертное исполнение — оркестр находится на сцене — получилось очень выразительно. И, мне кажется, точно.
Интересно работалось в «Истории Кая и Герды». Режиссеру нужны были яркие световые сцены. Хотелось найти решения, которые хорошо работают на спектакль.
Яростная музыка Carmina Burana тоже очень вдохновляла, хотелось при минимуме средств поддержать постановку светом.
«Москва-Черемушки» — совсем другой спектакль. Там упор сделан на видеоконтент.
— В первую очередь, «Золотая маска» важна для меня тем, что это некое признание профессионального сообщества. И, кроме того, надежда на новые интересные предложения.
Эмиль Авраменко Окончил Самарскую государственную академию культуры и искусств по специальности «Режиссер театрализованных представлений и праздников». Прошел курсы повышения квалификации «Профессиональный оператор световых консолей» (школа «Шоу Консалтинг», Санкт-Петербург) и «Оператор световых консолей моделей Congo» (фирма «Система», Москва).
Работал осветителем в театре юного зрителя «СамАрт». Был руководителем и режиссером самарского студенческого франкофонного театра Quadrupede.
Работал в Санкт-Петербурге: оператором постановочного освещения в государственном академическом Мариинском театре; техническим директором, художником по свету театральной площадки «Скороход»; осветителем на Новой сцене Александринского театра.
В качестве технического директора курировал ежегодные международные фестивали Skorohod Swiss Week и Korean Express, фестиваль «Неделя финского танца в Скороходе». Работал на театральных смотрах в Японии, Франции, Эстонии.
С 2018 года — в Самарском академическом театре оперы и балета им. Шостаковича.
Фотографии: Самарского академического театра оперы
и балета имени Шостаковича
Культура
Город
Комментарии
0 комментариев